معرفی پروژه‌ی امامزاده یحیی و نمایشگاهِ آنلاین

مأموریت و روش

امامزاده یحیی در عرصه‌ی تاریخِ هنرِ ایران مزاری کم‌وبیش شناخته‌شده است. در مجموعه‌های دانشنامه‌گونِ معماری، مانندِ آرچ‌نت و گنجنامه و ایرانشهر، مدخلی به آن اختصاص داده‌اند و کاشی‌های زرین‌فامِ آن در حدودِ پنجاه موزه در سراسرِ جهان در معرضِ نمایش است (ت. ۲). با وجودِ این سطح از شهرت، این مزار لزوماً یکی از آثارِ تعیین‌کننده در آموزش و شناختِ تاریخِ معماری یا تاریخِ هنرِ ایران نیست و موزه‌هایی که کاشی‌های آن را به نمایش گذاشته‌اند اخبارِ اندکی از بنا به دست می‌دهند و حتی بعضی چنین می‌نمایند که این بنا از میان رفته است.¹ در دایره‌ی تاریخِ هنرِ اسلامی، معمولاً امامزاده یحیی را یا به عنوان بنایی تاریخی در دوره‌ی ایلخانی (۶۵۴-۷۵۴ق./۱۲۶۵-۱۳۵۳م.) مطالعه می‌کنند یا به موضوعِ تولید و گردآوریِ کاشی‌های زرین‌فام آن در مجموعه‌ها می‌پردازند. در مواجهه با این بنا، این دو منظر البته مهم و لازم است، اما موجب غفلت از دیگر لایه‌ها و جلوه‌های تاریخی این بنا از جمله تحول و تکاملِ آن در گذرِ زمان، حضورِ امروزینِ آن، و کارکردِ آن به مثابه‌ی مکانی مقدس در ترازهای گوناگون شده است.

مأموریتِ این پروژه‌ی مستقل و چهارساله (۱۳۹۹-۱۴۰۳ش./۲۰۲۱-۲۵م.) را می‌توان در دو قلمروِ کلان تعریف کرد: ما چگونه امامزاده یحیی را می‌فهمیم و چگونه یافته‌های خود را ارائه می‌کنیم.² در این پروژه، فهمِ امامزاده یحیی در نگاهی جامع و سیال به زمان و دانش و ادراک ریشه دارد. به جای آنکه این مزار را بنایی صرفاً از دوره‌ی ایلخانی بدانیم (حدودا ۶۵۸-۷۰۷ق.)، شیوه‌ی تاریخ‌نگاریِ درزمانی (diachronic history) را به کار گرفته‌ و تاریخِ پیوسته‌ی بنا در طولِ این هفتصد سال را، از سال‌های ۵۷۸ تا ۱۴۰۳ شمسی (۱۲۰۰ تا ۲۰۲۴م.) در نظر آورده‌ایم. در این مسیر، کارکردها و معناهای گوناگونِ آن را، که به فراخورِ نگاهِ ناظرانِ گوناگون برجسته می‌شود، به رسمیت شناخته‌ایم. البته که امامزاده یحیی بنایی مهم از معماریِ دوره‌ی ایلخانان است و البته که خانه‌ی نخستینِ کاشی‌های زرین‌فامِ بسیاری از موزه‌های جهان است، اما پیش و بیش از هر چیز گورجای (مزار) یحیی ‌بن علی (شهادت ۲۵۵-۵۶ق.) از فرزندانِ امام حسن (شهادت ۵۰ق.)، امامِ دومِ شیعیان است. افزون بر آن مقصدِ زیارت است، کانونِ حیاتِ اجتماعی و گورستانِ محله‌ی کهنه‌گل است، از مواریثِ فرهنگی است، و مقصدِ گردشگری (ت. ۳).

برای پیمودنِ جوانبِ مختلفِ پدیده‌ای به نامِ امامزاده یحیی، با این نگاهِ جامع، همکاریِ میان‌رشته‌ای حیاتی بود. در این چند سالِ گذشته، رشته‌های پیوندِ پرشمارِ پژوهش میانِ دانشورانِ درون و بیرونِ ایران برقرار بوده است. این وبسایت سرانجام این رشته‌ها را در هم تنیده است. نتیجه‌ی این همکاری‌ها این است که اکنون دیگر می‌توانیم ارزش‌های امامزاده یحیی را از نگاه‌های گوناگون—از نگاه زائر و اهلِ محل و متولی و نگهبان و انسان‌شناس و نمایشگاه‌‌گردان و مرمت‌گر و مورخِ معماری و عکاس—ببینیم و طنینِ آن را در فضایی میانِ جامعه‌ی دانشگاهی و موزه‌ها و جامعه‌ی محلی و افراد و سازمانِ میراثِ فرهنگی تشخیص دهیم. بسته به اینکه چه چشم‌انداز و مدخلی را برگزینید، بسیار محتمل است جلوه‌ای تازه از امامزاده یحیی ببینید. نمی‌گوییم همه‌ی چشم‌اندازها را در بر گرفته‌ایم و متوجهیم که بینندگانِ این وبسایت از منظرِ علایق و دانش در سطوحِ گوناگون‌اند.

بخشِ دومِ مأموریتِ این پروژه این بود که پژوهشِ خود را به دسترس‌پذیرترین وجه در اختیارِ دیگران بگذاریم. قرار بر این بوده که این پژوهش‌ها مایه‌ی استفاده و بهره‌مندیِ اقشارِ گوناگون باشد: همکارانِ ما در موزه‌ها و فضای دانشگاهی، عمومِ مخاطبان از هر دست، دانشجویان و استادانِ رشته‌های علومِ انسانی، فعالانِ میراثِ فرهنگی، و خوانندگانی به سه زبان (انگلیسی، فارسی، فرانسه). آنچه اینجا پیشِ چشمِ شماست ترکیبی از نمایشِ عمومی (آنچه از کاتالوگ/ کتابچه‌ی راهنمای یک نمایشگاه انتظار دارید)؛ موشکافیِ علمی (آنچه در مقالاتِ بریل یا مقرنس می‌خوانید)؛ و تجربه‌گرایی (چیزی که احتمالا تا کنون ندیده‌اید) است. همین‌طور، این وبسایت افزون بر این که شیوه‌ی بدیلی برای نمایش و مواجهه با هنر و معماریِ ایرانی ارائه می‌کند، بابی در انتشارِ پژوهش‌های این عرصه هم می‌گشاید. این پروژه مطابقِ آدابِ پژوهشیِ مرسوم در فضای دانشگاهی اروپایی-آمریکایی شکل گرفته، اما با این حال ممانعت‌ها و سوگیری‌ها و محدودیت‌های بسیارِ آن را به چالش می‌کشد و در پیِ ترسیمِ مسیرِ ویژه‌ی خود است (رجوع کنید به ملاحظاتِ ویراستار).

چرا وبسایت؟

پاسخِ این پرسش پاسخی عملی است: وبسایت واقعا بهترین راه برای پیگیریِ مأموریتِ دوگانه‌ی این پروژه بود: اینکه به امامزاده یحیی به شکلی جامع بنگریم و اینکه به اشتراک گذاشتن پژوهش را دسترس‌پذیر کنیم. از همان آغازِ پروژه در اوایلِ سالِ ۲۰۲۱ میلادی (اواخرِ ۱۳۹۹ش.) هدفِ من این بود که برای معمای بنیادی این انفصال راه‌حلی بیابم: بسیاری از کسانی که کاشی‌های زرین‌فامِ مزار را در موزه‌های جهان می‌بینند هرگز فرصتِ دیدنِ امامزاده را نخواهند یافت و از سوی دیگر بسیاری از کسانی که پیوسته از این بنا استفاده می‌کنند و زیارت و نگهداری‌اش می‌کنند هرگز بختِ آن را نخواهند یافت که کاشی‌ها و اسنادِ پراکنده‌ی آن را در خارج از کشور ببینند. این شکافِ عینی اغلب به شکافی ذهنی تعبیر شده است. بسیاری از موزه‌ها امامزاده یحیی را از تالارها و مجموعه‌های آنلاینِ خود کنار گذاشته یا آن را کم‌ارزش نشان داده‌اند و بعضی چنین می‌نمایند که این بنا ویران شده یا متروک است.³ برای مقابله با این مشکل، نخست کلمه‌ی «زنده» را هم در عنوانِ نمایشگاه گنجانده بودم: «نمایشگاهی آنلاین از یک زیارتگاهِ زنده‌ی ایرانی».⁴ از سوی دیگر، بسیاری از افرادی که در محل، به صورت‌های گوناگون، با امامزاده یحیی سروکار دارند به اسنادی که برای روایتِ دقیقِ بخش‌هایی از سرگذشتِ بنا لازم است، دسترسی ندارند. با این حال، هیچ نیازی نیست به کسی که در ورامین و کهنه‌گل زندگی می‌کند یادآوری کنیم که بنا زنده و سرپاست. به این نتیجه رسیدیم که وبسایت بهترین پل برای گذشتن از این گسل‌های عمیق در دسترسی به شواهد و فهم است؛ زیرا هرکس که به اینترنت دسترس داشته باشد قاعدتاً می‌تواند از آن استفاده کند.

افزون بر این، وبسایت بستری پویا و منعطف برای جلوه‌گریِ قهرمانِ این داستان، که آستان امامزاده یحیی باشد، فراهم می‌کند. کانونِ بحثِ ما اینجا این است که فهمِ امامزاده یحیی، یا دست‌کم تلاش برای فهمِ آن، پیش از هر چیز و مهم‌تر از هر چیز در گروِ ادراکِ آن در چارچوب‌های گوناگون است. در بسیاری از حلقه‌های پژوهشی و موزه‌داریِ جهان، امامزاده یحیی از بیانی تک‌بعدی که از دریچه‌ی شمارِ معدودی تصاویر، از یک زاویه و در یک لحظه از زمان، به امامزاده یحیی می‌نگرد، رنج برده است.⁵ ریشه‌ی این محدودیتِ بصری در بیشترِ موارد ماهیتِ کتابِ چاپی و محدودیت‌های آن است: شمارِ صفحه‌ها و شمارِ تصاویر محدود است؛ عکسِ رنگی گران‌تر تمام می‌شود؛ و اغلب ترجیح این است که عکاسی حرفه‌ای باشد.

بیان چندرسانه‌ایِ امامزاده یحیی در این وبسایت شاملِ ۱۵۰ تصویر است که طیِ ۱۴۰ سال گرفته شده‌اند (۱۲۶۰-۱۴۰۳ش./۱۸۸۱-۲۰۲۴م.) و افزون بر این شاملِ فیلم‌ها و صداها و بازسازی‌های دیجیتال است. در تنظیمِ این محتوای بصری این اولویت‌ها در کار بوده است: گنجاندنِ عکس‌ها و فیلم‌های بیشتر و بیشتر، هر چند شماری از آنها در بالاترین سطوحِ کیفی هم نباشند؛ مشاهده‌ی امامزاده یحیی در گذرِ زمان؛ و دیدنِ کلیتِ مجموعه‌ی امامزاده و محیطِ پیرامونش به جای صرفا تمرکز بر بخشِ گنبددارِ مزار که در میانِ صحن واقع است (ویدیو ۱). یکی از ابعادِ هیجان‌انگیزِ این بیان تعادلی است که میانِ دو نگاه برقرار می‌کند: نگاهِ معمار و مورخِ معماری، که معمولاً رو به بالاست و خیره به گنبد و گوشه‌سازی‌های بی‌جان، و نگاهِ انسان‌شناس، که معمولاً به همراه اهالی بر زمین نشسته است (ت. ۵–۶). مشارکت‌کنندگانِ ایرانیِ این پروژه امکانِ تجربه‌ی مجموعه را از مرتبه‌ی صرفاً بصری فراتر برده و به‌ویژه طعم و صدا را هم مد نظر قرار داده‌اند.⁶

ویدیو ۱. نگاهی به نمای شمالیِ امامزاده یحیی و پس از آن گذر از صحن تا ورودیِ اصلیِ مجموعه. ویدیو از حمید ابهری، مهر ۱۴۰۳ش./ اکتبر ۲۰۲۴م.

این وبسایت در عینِ اینکه آدابِ انتشاراتِ علمی در قالبِ کاغذ را رعایت کرده، پژوهش‌ را در قالب‌های دیگری عرضه می‌کند که هم با جنسِ داشته‌ها تناسبِ بیشتری دارد و هم در پل زدن بر آن شکافِ عینی و ذهنیِ که گفته شد کاراتر است. فیلم‌هایی با موضوعِ امامزاده و محله و شهرِ ورامین تجربه‌ای از فضا در اختیارِ بینندگانِ سراسرِ جهان قرار می‌دهد که سبب خواهد شد «امامزاده یحیی» و «ورامین» از قالب کلماتی بی‌جان که صرفا روی برچسبِ مشخصاتِ اشیاء موزه‌ای نوشته می شوند فراتر روند. در عینِ حال، فیلم‌هایی در موزه‌‌های لوور و ویکتوریا و آلبرت و موزه‌ی هنرِ اسلامیِ دوحه، این مجموعه‌ها را برای مخاطبانِ درونِ ایران دسترس‌پذیرتر می‌کند. هشت بخشِ اصلیِ وبسایت—میراثِ معماری، آلبومِ تصاویر، گاهشمارِ مصور، منبع متنی، اشیاءِ آیینی، بازارِ کاشی‌های زرین‌فام، عکاسان، فهرست—یا از ب بسم‌الله ویژه‌ی همین پروژه ساخته شده‌اند یا با کمکِ نرم‌افزارهای از پیش‌موجود پدید آمده‌اند تا ارتباطِ عمیق‌ترِ مخاطب با وبسایت را تسهیل کنند. در بعضی موارد، کاری را پیش برده‌ایم و بعد از خود پرسیده‌ایم: بهترین قالب برای ارائه‌اش چیست؟ وقتی قرار شد ترجمه‌ی فارسیِ متنِ کوتاهِ سپیده پارساپژوه درباره‌ی قدرتِ لمس آماده‌ی عرضه شود، او با آغوشِ باز پذیرفت که متن را خودش بخواند و ضبط کند و از مشاهداتِ گیرای خود از آن چنگ زدن‌ها به ضریح چیزی شبیه پادکست ارائه کند. همه‌ی یادداشت‌ها را می‌توان چون مقالاتِ متعارفِ چاپی خواند، اما بسیاری از آنها با فیلم و صدا هم همراه است (مثلاً کتیبه‌ی گچبری، اهالی، تاریخِ تحول).

همچون هر دانش‌ورزی دیگر، این دانش‌ورزی هم محصولِ زمانه‌ی خود است و مشخصه‌ی زمانه‌ی ما ماهیتِ دیجیتالِ آن است. این پروژه از همان نقطه‌ی آغاز خود در سال ۲۰۲۱ از شماری ابتکاراتِ دیجیتال در میدانِ حفاظت، تاریخِ معماری، و بازنگری در شیوه‌ی موزه‌داری الهام گرفته است. شماری از این منابعِ الهام اینهاست: مجله‌ی باستان‌شناسیِ ایران، غزنی، پاریس گذشته و حال، مُلتقیٰ، دیجیتال بنین، ۱۰۰ تاریخ از ۱۰۰ جهان، کاشیِ قرون‌وسطا آنلاین (ویژه‌ی کاشیِ زرین‌فامِ ایران)، پروژه‌ی فضاهای دیجیتالِ MAVCOR. گرچه فضای دیجیتال درهای بسیاری گشوده و به این پروژه امکان داده به یکی از اهدافِ خود، که دسترس‌پذیر بودن باشد، در سطوحِ گوناگون برسد؛ اما همین فضای دیجیتال مشکلاتِ خاصِ خود را دارد. ماهیتِ دسترسی آزاد پروژه مانندِ شمشیریِ دودَم عمل کرده و گاهی مستلزمِ حذفِ عامدانه‌ی بعضی متن‌ها و اجزای بصریِ وبسایت بوده است (مثلاً محوطه‌ها را ببینید). پایداری وبسایت هم از ملاحظاتِ اساسی بود؛ اینکه چگونه این پروژه‌ی چهارساله را برقرار بداریم و از آن حراست کنیم؛ پروژه‌ای که خرجِ چشمگیری برداشته و اگر در قالبِ کاغذ بود از کتابی ۴۰۰صفحه‌ای فراتر می‌رفت و تازه محدودیت‌های کاغذ سبب می‌شد بخش‌هایی از آن حذف شود.⁷ شاید بعضی بگویند صَرفِ این همه وقت و کار و پول بر سرِ یک وبسایت مصداقِ خطر کردن و خود را در بلا افکندن است، اما این را هم نباید از یاد برد که نمایشگاه‌های مادی و واقعی (physical exhibition) (در برابرِ مجازی) هم همیشه تضمین شده نیستند.

همه‌گیریِ کرونا بسیاری از موزه‌ها را به بازاندیشی درباره‌ی پایداریِ نمایشگاه‌های مادی و راه‌اندازیِ فعالیت‌های دیجیتال برانگیخت و به فعالیت‌هایی شاملِ دیجتال‌سازی و برپاییِ نمایشگاه‌های آنلاین رونق داد.⁸ وسعت نمایشگاه‌های آنلاین می‌تواند به طور چشمگیری متفاوت باشد؛ از قراردادنِ چکیده‌ای از تصاویر در فضای وِب تا وبسایت‌های پُروپیمانِ دوزبانه (نمونه‌اش بازگشتِ به پالمیرای مؤسسه‌ی گِتی) و کاری که در قالبِ پروژه‌ی هنر و فرهنگِ گوگل انجام شد (نمونه‌اش عرضه‌ی آثارِ موزه‌ی هنرهای زیبای هیوستون). این دو نمونه‌ی اخیر از دلِ هر یک از این موزه‌ها زاده شده‌اند و صرفاً به آثارِ موجود در هر یک از این مجموعه‌ها اختصاص دارند. هدف هم این بوده که این مجموعه‌ها را دسترس‌پذیرتر کنند. نمایشگاهِ آنلاینِ ما هم به همین اصلِ دسترس‌پذیری پایبند است، اما استقلالِ آن سبب شده منحصراً برپایه‌ی داشته‌های یک مؤسسه یا مجموعه‌ی خاص شکل نگیرد و به آنها استوار نباشد.

چرا نمایشگاهِ آنلاین؟

امیدوارم اکنون دیگر روشن شده باشد که چرا این پروژه در قالبِ وبسایت عرضه شده است. اما چرا به‌ویژه نمایشگاهِ آنلاین؟ این تأکیدِ موزه‌دارانه از کجا آمده است؟ پاسخ در دلِ معماهایی دیگر نهفته است. از میانِ همه‌ی نمایشگاه‌های متأخر درباره‌ی هنرِ ایران و اسلام، فقط اندکی بوده‌اند که اشیائی امانی از ایران را هم به نمایش گذاشته‌اند و این نمایشگاه‌های اخیر که بیرونِ ایران برقرار شده‌اند خارج از دسترسِ مردم در ایران بوده‌اند. پیامدهای این انقطاع در سطوحِ مختلف خودنمایی می‌کند؛ از جمله اینکه کدام مجموعه‌ها روایت‌ها و معیارهای این حوزه را شکل می‌دهند و این‌که چه کسانی امکان بهره‌مندی از میراثِ فرهنگیِ موجود را دارند.

انزوای ایران از فضای موزه‌داریِ امروزِ جهان چیزی همیشگی نبوده است. نزدیک به صد سال پیش، در ۱۳۰۹ش./۱۹۳۱م.، ایران اشیاءِ بسیاری به «نمایشگاهِ بین‌المللیِ هنرِ ایران» در لندن امانت داد. در این نمایشگاه بیش از ۲۰۰۰ اثر را به نمایش گذاشتند. یکی از این آثار محرابِ زرین‌فامِ امامزاده یحیی بود که در آن روزها در تملکِ هاکوپ گِئوُرکیان (و. ۱۳۴۰ش./۱۹۶۲م.) بود (ت. ۷).⁹ پس از آن، نمایشگاه‌های بین‌المللیِ بزرگِ دیگری درباره‌ی هنرِ ایران در لنینگراد (سن‌پترزبورگ) در۱۳۱۴ش./۱۹۳۵م.، نیویورک در ۱۳۱۹ش./۱۹۶۰م.، و شیراز در ۱۳۴۱ش./۱۹۶۸م. برگزار شد و ایران در صحنه‌ی هنرِ معاصرِ جهان هم جایگاهی مهم یافت. اوجِ این جریان تأسیسِ موزه‌ی هنرهای معاصر در تهران در ۱۳۵۶ش./۱۹۷۷م. بود.¹⁰ با ظهور جمهوریِ اسلامی در ۱۳۵۷ش./۱۹۷۹م. فضای موزه‌داریِ کشور تحولی اساسی یافت و حضور آن در فهرستِ امانت‌دهنگان که در آغاز کاتالوگ‌ها آمده به تدریج کم‌رنگ‌تر شد.¹¹ دو نمونه‌ی متأخرِ انتقالِ امانیِ آثار به خارج از ایران یکی در سالِ ۱۳۸۷ش./ ۲۰۰۹م. به نمایشگاهِ شاه‌عباس در موزه‌ی بریتانیا بود، که شاملِ آثاری از هشت موزه‌ی ایران هم می‌شد، و دیگری در سالِ ۱۳۹۷ش./ ۲۰۱۸م. به نمایشگاهِ امپراتوریِ گلِ‌سرخ در لوور-لانس، که حاویِ آثاری امانی از موزه‌ی ملیِ ایران و کاخِ گلستان بود (ت. ۸).

همین‌طور که فضای موزه‌داریِ بین‌المللی در موضوعِ هنرِ ایران با مشکلاتِ خاصِ خود مواجه است، نگاهی به عرصه‌ی کلان‌ترِ «هنرِ اسلامی» هم نشان می‌دهد این عرصه عموماً سیاسی شده است.¹² سیاستِ کشورها می‌تواند بر آنچه ما در موزه‌ها و نمایشگاه‌ها می‌بینیم و نمی‌بینیم، به‌ویژه در موزه‌ها و نمایشگاه‌های بزرگ، اثری تعیین‌کننده داشته باشد. یک نمونه‌ی این پدیده نمایشگاهِ اخیرِ چنگیزخان: چگونه مغول‌ها جهان را تغییر دادند (۱۴۰۲-۳ش./۲۰۰۲-۳م.) در نانت بود. این نمایشگاه بازتابِ همکاریِ نزدیکِ دو جمهوریِ مغولستان و فرانسه بود و از قضا کاشی‌هایِ شمسه و چلیپای امامزاده یحیی را هم در آن به نمایش گذاشته بودند (ت. ۹، ویدیو ۲). مقایسه‌ی حامیان و قالب‌های این نمایشگاه با نمایشگاهی دیگر به نامِ میراثِ چنگیزخان (۲۰۰۲- ۳م.) در لس‌آنجلس و نیویورک نشان می‌دهد نمایشگاه‌ها تا چه حد ممکن است متاثر از سیاست باشند (ت. ۱۰–۱۱).¹³

ویدیو ۲. نمایشِ کاشیِ زرین‌فام درموزه‌ی نانت. ویدیو از کیلان اورتون، اردیبهشت ۱۴۰۳ش./مه ۲۰۲۴م.

این نمایشگاهِ آنلاین که یک پروژه‌ی مستقل و مشارکتی است، که تلاش کرده از انواعِ محدودیت‌های عینی و ذهنی و نهادی دور بماند، در پیِ آن بوده که یک فضای موزه‌ایِ متفاوت برای نمایش و تجربه‌ی هنرِ ایران پدید آورد.¹⁴ ملهم از یکی از یادگاری‌های برجامانده در امامزاده یحیی که در آن نویسنده جوابِ یادگاریِ بالایی را داده است، اینجا قصد دارم بعضی الگوهای رایج در نمایشگاه‌های حقیقی درباره‌ی هنرِ ایران و اسلام را برشمارم و جواب یا راهکارِ دیگرِ این نمایشگاهِ مجازی را بگویم (ت. ۱۲). قالبِ آنلاین و در بعضی مواضع استقلالِ پروژه بود که امکان می‌داد این‌چنین بر راهی دیگر برویم.

ریشه‌ها، مسیر، و مشارکت

ریشه‌ی این پروژه مقاله‌ای است که در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۹۷ و ۱۳۹۹ شمسی (۲۰۱۸ و ۲۰۲۰م.) به اشتراکِ کیمیا ملکی درباره‌ی امامزاده یحیی نوشتیم. در این مقاله چهار شیوه را آزمودیم: تاریخِ حاضر یا تأمل در واقعیاتِ جاری در حرم؛ همکاریِ دو مورخِ هنر که هر دو از طریقِ اجزای جابجا شده از محل به موزه‌ها به این محوطه «طلبیده» شده‌ بودند؛ کارِ میدانی و مشاهده که من آن را «انسان‌شناسیِ ناحرفه‌ای» می‌خوانم؛ و نوشتن با دخیل کردنِ اندکی لحن شخصی که شاید در انسان‌شناسی رایج باشد، اما در تاریخِ هنر چندان معمول نیست.²² نوشته‌ی ما در دوره‌ی کرونا بیرون آمد و همان زمان موجی از انتشاراتِ تازه و بسترهای تازه به هدفِ توسعه‌ی فهمِ جغرافیایی و زمانی و مادیِ هنرِ اسلامی و بازاندیشی در انتشار و دسترسی به پژوهش‌ها به راه افتاد.²³

هنگامِ نوشتنِ این مقاله، روشن شد که مشارکت و کارِ میان‌رشته‌ای کلیدِ مطالعه‌ی امامزاده یحیی است و اینکه ما هنوز به نخستین لایه‌های فهمِ این محوطه هم دست نیافته‌ایم. در آن مقاله نوشته بودم: «در آینده، ایده‌آل آن است که یک انسان‌شناس با بررسی آرشیو‌های محلی و انجام مجموعه‌ای از مصاحبه‌های رسمی و تاریخِ شفاهیِ اطلاعات بیشتری درباره‌ی این لایه‌های واکنش به دست آورد».²⁴ به یمنِ تلاش‌های مریمِ رفیعی‌نژاد که در طولِ شش ماه به مشاهده‌ی مداومِ حاضران در محوطه پرداخت، بخشی از این کار در این پروژه انجام شده است. شماری دیگر از همکاران کارهایی اساسی درباره‌ی حرم و ورامین به انجام رساندند. حمیدِ ابهری، در سه بازدیدش از حرم (مهر ۱۴۰۰ش./اکتبر ۲۰۲۱م.، دی ۱۴۰۲ش./ژانویه ۲۰۲۴م.، مهر ۱۴۰۳ش./اکتبر ۲۰۲۴م.)، یک آلبومِ مبسوطِ عکس و فیلم تهیه کرد؛ جبارِ رحمانی مصاحبه‌های مهمی با پژوهشگرِ محلی، محمدِ امینی، انجام داد؛ نازنینِ شهیدیِ مارنانی یادگاری‌های مزار را بررسی کرد؛ احمدِ خامه‌یار شخصِ امامزاده یحیی و محوطه را در بسترِ عمومیِ امامزاده‌ها (فرزندانِ اهل‌بیت) و امامزاده‌ها (مزارهای منسوب به ایشان) معرفی کرد.

در کنارِ این اقداماتِ متکی به خودِ محوطه، حسینِ نخعی و من زیرورو کردنِ متن‌ها و آرشیو‌ها و موزه‌ها را از دور پی گرفتیم و این از دور کار کردن البته مایه‌ی عذابِ ما بود. گاهی یک متنِ مشخص گره‌ها را می‌گشود، آن‌چنان که گزارش‌های صاحب‌منصبانِ قاجاری، علی‌قلی میرزا اعتضادالسلطنه (۱۲۷۹ق.، ۱۲۹۴ق.) و محمدحسن خان اعتمادالسلطنه (۱۲۹۳ق.). همین سخن درباره‌ی بعضی عکس‌ها هم صادق است؛ نمونه‌اش عکسِ ژن دیولافوا در ۱۲۹۸ق. از محراب، در حالی که هنوز آنجا بوده (ت. ۱۳). با گذرِ زمان، بایگانیِ عکسِ محوطه فربه‌تر و فربه‌تر شد و به تنظیمِ این گاهشمار انجامید. این بایگانی خود مایه‌ی اصلیِ تولیدِ یکی دیگر از ابزارهای دقیقِ درکِ محوطه شد: بازسازی‌های دیجیتال.

این پژوهشِ میان‌رشته‌ای و جمعی ثمراتِ چشمگیری داشته است: یک تاریخِ حاضر (قوم‌نگاری) از این زیارتگاه؛ فیلم‌هایی که امامزاده و شهر را در دسترسِ مخاطبانِ جهانی قرار می‌دهد؛ یک تاریخِ شفاهی شگفت‌انگیز؛ مداخلی در کاتالوگ که راه ما را به فضاهای دیگری در کهنه‌گل باز می‌کند (مدخلِ ۴۸ و ۴۹)؛ سیری در یادگاری‌های بنا که بازتابِ زیارتِ پیوسته است؛ مطالعه‌ی زیارتگاه از خاستگاهِ آن که شناساییِ شخصِ یحیی است؛ و شش محصولِ مشترک که حاصلِ همکاریِ من و نخعی است. همه‌ی این همکاری‌ها از تعهد به نفسِ کار برآمده و نه به نظامِ ارزش‌گذاریِ آمریکایی-اروپایی و به‌ویژه تاریخِ هنری‌ای که اساسش بر نوشته‌های انفرادی است.²⁵

[به‌روزرسانی اردیبهشت ۱۴۰۴: مطالعه‌ی عمادالدّین شیخ‌ الحکمایی درباره‌ی چهار گورنوشته‌ی تاریخی در مجموعه‌ی امامزاده یحیی به وبسایت اضافه شده است.]

محتوا و گالری‌ها

برخلافِ بیشترِ نمایشگاه‌های مادی، که اساسشان بر چیدنِ اشیاءِ ملموس است، اساسِ این نمایشگاه بر عرضه‌ی چیدمانی از دانش بوده است. همان‌طور که گفته شد، چارچوب‌های ذهنیِ پروژه را تا حدِ ممکن گسترش دادیم: یک تاریخِ درزمانی از امامزاده یحیی در بازه‌ای هفتصدساله (سال‌های ۵۷۸ تا ۱۴۰۳ش./ ۱۲۰۰ تا ۲۰۲۴م.)، آمیخته با مواد زمینه‌ای مرتبط و عرضه‌ی چند پرده از نوعی دیگر از موزه‌داری (همان جواب‌هایی که قبل‌تر ذکر شد). وقتی این چارچوب روشن شد، برای پر کردنِ جاهای خالی و برآوردنِ نیازهای محتوایی، فرایندِ تماس گرفتن با امانت‌دهندگان (برای ما، امانت‌دهندگانِ دانش) را آغاز کردیم. در بعضی موارد، مأموریتی که به عهده گرفته‌ام متأثر از توانایی‌ام در همکاریِ بی‌واسطه با آرشیویست‌ها و نمایشگاه‌گردان‌ها بود.²⁶ در دیگر موارد، چهار هدفِ اساسی کار را پیش برد: تولیدِ محتوایی حقیقتاً میان‌رشته‌ای، جذبِ دیدگاه‌های گوناگون، دخیل کردنِ دانشوران در ایران، و به هم آمیختنِ مطالبِ جامع و مطالعاتِ جزءنگر.

مانندِ هر نمایشگاهِ غیر مجازی، این نمایشگاه هم طرح و سامانِ خاصِ خود را دارد. هر یک از شش گالری به موضوعِ خاصی اختصاص یافته‌ است. «ورامین» به بررسیِ این شهر-روستا-حومه در گذرِ روزگاران می‌پردازد. کما اینکه نگاهِ عمومیِ ما به امامزاده یحیی چنین است. «بنا» به خودِ امامزاده یحیی معطوف است و ماهیتی معمارانه و تاریخ‌هنرنگارانه دارد. «مراسم» زیارتگاه‌ها و آیین‌ها و موادِ فرهنگیِ شیعه‌ی دوازده‌امامی را در زمینه‌های گوناگون در نظر دارد. «زرین‌فام» معطوفِ فنی در کاشی‌سازی است که در این بنا و بسیاری دیگر از محوطه‌های سده‌های میانه‌ی ایران به کار رفته است. «موزه» به بررسیِ موضوعِ مجموعه‌داری و موزه‌داری (museology) و انتقال و نمایشِ آثار در مؤسساتِ گوناگون می‌پردازد و ناظر بر موادِ مختلف است؛ چه کاشی‌های زرین‌فام، چه عکس‌های تاریخی، و چه اشیاءِ آیینی. «مردم» صحنه‌ی تماشای افرادی است که در این سده‌ها امامزاده یحیی را دیده‌اند، حفظش کرده‌اند، مستندش کرده‌اند و با آن زندگی کرده‌اند. در هر گالری پژوهش‌هایی در قالب‌های گوناگون شاملِ مقاله، فیلم، جلوه‌های کاربرمحور، و تعاملی عرضه شده است. در این بخش‌ها، هم‌پوشانی‌هایی هم هست و باید آنها را همچون چارچوب‌هایی سیال دید، نه مرزبندی‌هایی خشک.

در مجموع این وبسایت شاملِ بیش از ۷۰ مطلب است که در قالبِ گالری‌ها و فهرست سامان یافته‌اند. مشارکت‌کنندگان از گروه‌های مختلف بوده‌اند؛ از انسان‌شناس و مورخ و مورخِ معماری و مورخِ هنر گرفته تا نمایشگاه‌گردان و سفال‌گر و آرشیویست و معمار و افرادی بیرون از فضای دانشگاهی. البته که جاهای خالی هم هنوز در محتوا هست. بعضی طرح‌های پژوهشی به بن‌بست خورد و بعضی کارها نافرجام ماند. بعضی کارها زمانِ بیشتری نیاز داشت و بعضی به زودی به انجام خواهد رسید و بعضی هم به سببِ نیافتنِ حامیِ مالی متوقف شد.

آینده

در حینِ کار، بعضی می‌پرسیدند «برنامه‌ای برای نسخه‌ی غیر مجازی این نمایشگاه نداری؟» و «موضعِ شما درباره‌ی برگرداندنِ آثار (repatriation) به امامزاده چیست؟». پاسخِ پرسشِ نخست سخت است. در نمایشگاهِ غیر مجازی، ناگزیر بعضی از بخش‌ها کنار می‌رود و محتمل است همان تعاریفی از موزه و نمایشگاه‌گردانی صحنه‌گردان شوند که این پروژه بر اساسِ پرهیز از آنها شکل گرفته است. از سوی دیگر، نمایشگاهِ غیر مجازی لزومی ندارد که تکرارِ مکررات باشد و می‌تواند چیزی به دست دهد که این وبسایت نمی‌تواند: همان موادِ ملموس و تجربه‌ی مواجهه‌ی بی‌واسطه با آنها؛ تجربه‌ای که بی‌شک گران‌بهاست. بسیاری از موزه‌هایی که کاشی‌های این بنا را دارند آنها را در انبارها پنهان نگاه می‌دارند؛ اغلب به این دلیل که شکسته‌اند و برای نمایش به اندازه‌ی کافی مرغوب تلقی نمی‌شوند. اینکه این پاره‌ها موردِ توجه قرار گیرند البته رؤیایی است؛ مانندِ یک پاره کاشی کوچک که از نوکِ چلیپایی جدا شده و بر بالای جای خالیِ محراب نصب شده است (ت. ۱۵–۱۶).²⁷ افزون بر این، بسیار دل‌انگیزتر بود اگر می‌شد کاشی‌های بیشتری را چنان نمایش داد که درکِ بافتِ مادیِ آنها ممکن باشد؛ اگر می‌شد کاشی را در دست گرداند یا زاویه‌ی نور را تغییر داد (ویدیو ۳ را ببینید) یا هر قطعه را در پیوند با نمونه‌های مشابه دید. آن‌وقت هر موزه و نمایشگاه‌گردان باید درباره‌ی کیفیات یا اصولاً نفسِ نمایش و بازنمایش و/یا تفسیرِ دوباره‌ی کاشی‌های در اختیارِ خود تصمیم بگیرد.

موضوعِ بازگرداندنِ آثار به خانه موضوعی بسیار مهم است. اما اولویتِ ما پژوهش و دقتِ پژوهش بوده است. در سفر محراب به بسیاری از پرسش‌ها در بابِ مصائبی که این مجموعه‌ی نفیسِ زرین‌فام از سرگذرانده پاسخ خواهیم گفت و در این مسیر بسیاری از اطلاعات نادرست را اصلاح خواهیم کرد. در ابزارهای دیجیتال، که به زودی افزوده خواهد شد، حسین نخعی به طور مجازی کاشی‌های پراکندۀ بنا را به جای اصلیشان بر دیوارهای امامزاده یحیی باز می‌گرداند. این کار، که خود دوست دارد آن را «ترمیمِ دیجیتال» (digital reparation) بخواند، به فهم و تصورِ ما از کاشی‌ها کمکی چشمگیر خواهد کرد و آنها را از اشیائی جداافتاده در ویترینِ موزه‌ها به فضای معماریِ اصیلِ آنها در امامزاده بازخواهد گرداند.

تا همین‌جا هم بخش‌هایی از این پژوهش بر موزه‌های غیر مجازی تاثیر داشته است. درخواستِ ما برای مشاهده‌ی کاشی‌های زرین‌فامِ موزه‌ی بویمانس در روتردام در تصمیمِ موزه برای نمایشِ این کاشی‌ها در ویترینی ویژه‌ی آثارِ هم‌خاستگاهِ آنها اثر داشت (ت. ۱۷). در یکی از ویترین‌های موزه‌ی ملیِ اسکاتلند عکسی از اوضاعِ امروزِ امامزاده، که در آن زائری مشغولِ زیارت است، نهادند که نسبت به آن نمای بی‌جانی که پیش‌تر برای معرفیِ موقعیتِ اثر آنجا بود، فضای کاملاً متفاوتی به دست می‌دهد (ت. ۱۸). بعضی نمایشگاه‌گردان‌ها از من رمزِ QR (قابل دسترسی در اینجا) خواسته‌اند تا بر برچسب‌های معرفِ آثار در موزه‌ها بیفزایند و بعضی پژوهش‌های این پروژه درباره‌ی آثارِ موجود در راهنماهای موزه‌ها (ش. ۱۷)، همزمان بر برچسب‌های معرفِ اشیاء بازتاب یافته است (ت. ۱۹–۲۰). امیدِ ما این است که این وبسایت انواعِ جاهای خالی را در موزه‌ها، چه در مقامِ مشاهده‌ی اشیاء و چه در مقامِ تفسیرِ آنها، پر کُند و همزمان منبعِ مفیدی برای نمایشگاه‌گردان‌ها و نهادهای آموزشی و بازدیدکنندگانِ موزه‌ها باشد. آن‌چنان‌که شماری از مشارکت‌کنندگانِ همین پروژه تا اینجا گفته‌اند، این گفتگو میانِ موزه‌های غیر مجازی و پروژه‌های مستقلِ دیجیتال میوه‌ها خواهد داشت و به هر دو گروه سودها خواهد رساند.

ویدیو ۳. استفاده از حرکت برای نمایشِ تلألؤ لعابِ سطحِ کاشیِ A 3872 [KN&V] (بنگرید به ت. ۱۷). ویدیو از کیلان اورتون، ۱۴۰۱ش./۲۰۲۲م.

در مطالعه‌ی معماریِ ایران، وبسایت‌ها افقِ روشنی پیشِ چشم‌ گشوده‌اند؛ چه پایگاه‌های اطلاعاتِ باستان‌شناسی‌ (مجله‌ی باستان‌شناسیِ ایران، غزنی)، چه مجموعه‌های تجربه‌های مجازی (پاریس، MAVCOR)، و چه نمایشگاه/کتاب‌هایی مانندِ این وبسایت. پیداست که درباره‌ی هر یک از آثارِ معماریِ ایران نمی‌توان پژوهشی با همین گستره تعریف کرد و همیشه هم چنین کاری لازم نیست. اما برای محوطه‌ای مانندِ امامزاده یحیی که از غارتِ آثار آسیبی کلان دیده و از اذهانِ بسیاری از مؤسساتِ سراسرِ جهان پاک شده و در عینِ حال معنا و اهمیتِ خود را فراتر از فضای دانشگاهی و موزه‌ها حفظ کرده، چنین وبسایتی حلقه‌ی واسطی درخور است.

در پایانِ این پروژه، خوشحالم که این کار توانسته برخی از آن گسل‌هایی را که در آغاز می‌دیدیم پر کند. مخاطبانِ درونِ ایران اکنون دسترسیِ بهتری به بعضی از اسناد و کاشی‌های امامزاده یحیی دارند و امید که خودِ عبارتِ «امامزاده یحیی» بر برچسب‌های معرفِ اشیاء در موزه‌ها دیگر عبارتی تهی از معنا نباشد. این پروژه به بسیاری از اهدافِ خود در دسترس‌پذیری و پل زدن رسیده است: میانِ زبان‌ها، رشته‌های پژوهشی، دانشوران، کتاب‌شناسی‌ها، مخاطبان، دیدگاه‌ها، و روش‌ها. این کار همچنین می‌تواند به برخی از بحث‌های گسترده‌تر در علوم انسانی درباره‌ی آینده‌ی پروژه‌های مستقل مشابه در خارج از قفس پر زرق و برق دانشگاهی یاری رساند.²⁸

سپاسگزاری (برای پروژه)

این پروژه‌ی طولانی و پیچیده سرشار از همکاری‌های عمیق و عالی بوده است. بیش از همه از جولیا فالکویچ خایین و حسینِ نخعی ممنونم. دو سنگِ بنای پروژه که این وبسایت بدونِ آنها وجود نمی‌داشت. حسین: ممنونم که چشمِ مرا به ابزارهای دیجیتال گشودی و همواره در پیِ بازنگری و گسترشِ نگاه و یافتنِ راه‌های تازه بودی. جولیا: ممنونم که بهترین شریکِ ممکن برای ساختِ این وبسایت بودی و همیشه راهی برای تحققِ ایده‌ها می‌یافتی. بختم بلند بوده که با چنین افرادِ مهربان و خلاق و خردمندی همکاریِ نزدیک داشته‌ام. مریم رفیعی‌نژاد و جبار رحمانی: ممنونم که اجازه دادید امامزاده و شهر را از چشمِ شما ببینم و کمک کردید این پروژه به امروز متصل شود و از تاریخِ هنر فراتر رود. حمید ابهری: ممنون بابتِ عکس‌ها و فیلم‌های بی‌قیمتی که گرفته‌ای و سه فیلمی که بی‌گمان از محبوب‌ترین پاره‌های این وبسایت خواهد بود.

شیرازه‌ی کارِ من به دو حمایتِ مالیِ شخصی استوار بوده است: کمک‌هزینه‌ی علمی مؤسسۀ گِتی در لس‌آنجلس در پاییزِ ۱۴۰۰ش./۲۰۲۱م. و کمک‌هزینه‌ی اقامتِ در مؤسسه‌ی ملیِ تاریخِ هنرِ فرانسه در بهار ۱۴۰۳ش./۲۰۲۴م. آن اولی منبعِ مالیِ یگانه و حیاتی من بود و دومی مجال داد که آخرین پژوهش‌ها را به انجام برسانم. بابتِ تجربه‌ی ویژه‌ی آن بهار، از سپیده پارساپژوه، توما گلیفو، دلفین میرودو، مارتینا ماسولو، و بسیاری دیگر از همکاران و دوستان ممنونم. در پنج ماهِ آخرِ کار، توانستم هدی ندایی‌فر و الیسالا نونز را به همکارانم بیفزایم. هر یک از این دو اثری اساسی در کار داشتند و پدید آمدنِ گروهِ رؤیاییِ وبسایت را ممکن کردند؛ همچنین ویراستارمان مریم مؤمنی. از همه‌ی همکاران و مشارکت‌کنندگانِ پروژه و مجموعه‌ی متکثرِ مترجمان و ویراستاران بابتِ در اختیار گذاشتنِ مهارت‌ها و قابلیت‌هاشان ممنونم و همچنین از همه‌ی نمایشگاه‌‌گردان‌ها و آرشیویست‌هایی که درها را برای پژوهش گشودند. از کسانی که تصاویری در اختیارمان گذاشتند و بدون دریافت مبلغی به ما اجازه‌ی انتشار آن‌ها را در این پروژه‌ی منبع‌‌باز دادند ممنونم.

از جانبِ همه‌ی مشارکت‌کنندگان از صمیمِ قلب از حامیانِ مالیِ کار و میزبانِ وبسایت، خمسین، و بخش‌های IT و LSA در دانشگاهِ میشیگان تشکر می‌کنم؛ به‌ویژه از جاش سیمون و تونی وینکلر که کارشان در تضمینِ امنیت و امکانِ انتقال و آینده‌ی وبسایت حیاتی بود. از کریستین گروبر که با آغوشِ باز پیشنهادِ اولیه‌ی مرا پذیرفت و گوی و میدان را در اختیارم گذاشت و در عینِ حمایتِ دائم، استقلالِ فکریِ پروژه را هم به رسمیت شناخت متشکرم. در گروهِ خمسین باید از میرا کسنیا شوردا، بیهتر اِزِنِر، و دنیز وورال هم تشکر کنم. به همه‌ی دوستان و همکاران که از راهِ توصیه و اظهارِ نظر و نقد و دیدگاه و بیانِ تجربه‌ها در این مسیر کمکم کردند، باید بگویم ممنونم. خودتان می‌دانید چه کسی هستید. و بیش از همه از شریکِ زندگی‌ام ممنونم که بیش از هر کس یا هر نهادی از این پروژه حمایت کرد و سرانجام هم به تحققِ آن امکان داد. بابتِ صبوریت ممنونم. ممنونم که شعله را روشن نگاه داشتی، افق‌های بی‌پایانی پیشِ چشمم گشودی، نخواستی نامی از تو بیاید، و الهام‌بخشِ ۳۳ آرچز بوده‌ای.